王安忆第一篇给我印象深刻的小说是《雨，沙沙沙》，发表在年《北京文艺》上。在年的语境中，它干净、单纯、清新、秀气，就写一个未谙世事的女孩雯雯在一个雨夜的向往。不是在深深的雨巷，就在飘着细密雨点的马路上。故事非常简单——她犹豫不决地退了两步，就有意错过了末班车，内心在等待曾在雨中带她回家的那一位。她走在雨中，那个他最终并没有出现，但王安忆只用雨中橙黄色的灯光一个意境，就娓娓完成了感人的叙述——那个雨夜，坐在一个陌生男人的自行车后座上，沐浴在一个橙黄色温存的世界里，她就觉得一切戒备都是多余的。这个雨夜，他无须再出现，她走在橙黄色温存的回顾中，就像走在梦里。有了梦，才有了生活的美好。记得我被这篇简单的小说感动后不久，就贸然给王安忆写信了。那时她在《儿童时代》当编辑，我知道她是茹志鹃的女儿。茹志鹃的小说《百合花》给我的印象太深了：那个小战士枪管里插着的野菊花，那床新媳妇献出的枣红色白百合花的被子。曾经在山里拖毛竹的农村小战士当然不会有往枪筒里插花的趣味，乡村小媳妇也不会懂白百合花的雅致，但20世纪70年代，在北大荒烧得暖烘烘的土炕上，《百合花》的情调就曾那么强烈地感染着我们。也许是那个缺少色调时代的渴求使然吧。我至今记得那个新媳妇一针针默默地给死去的小战士缝好衣服的细节，至今都不觉得情节或意境的人为。那是因为茹志鹃叙述的氛围是真实的，黄菊花、白百合花，在那个年代，也是梦吧。下乡时还读过茹志鹃的《高高的白杨树》，写“我”与一位沉默寡言的大姐在战争中的感情，战后去大姐家乡寻找，找到的是一位同名同姓，热情洋溢在养兔中的姑娘。情节毫无引人处，挺拔的高高白杨树的意象却深深印在我的脑海里，以至我对这种树也有了某种情感。我以为，茹志鹃深深影响王安忆的，不仅是百合花、白杨树这样的诗意结构，还有在淡淡细密叙述中蕴涵的那种味道。我喜欢她的小说，就从这味道始。女儿的叙述细腻度高于母亲。
我向王安忆约稿，她很快寄给我《庸常之辈》，写街道作坊里，下乡回城的，一个只本分地守着自己一方卑微天地的普通女工何芬。她认清小户人家只能配小户人家，于是男朋友与她一样没地位，没房子；将自家厨房改作新房，也要反复求房管所去贴冷脸。她不会吵闹，甘于勤勤恳恳、默默无闻，于是每天都被分配做吃力、指标又高的活。但她又立志活得不让人瞧不起，她一点点积累自己的嫁妆，要让自己不差于别人，就要付出比别人更多的辛苦。王安忆写她在意自己的婚礼，是因为“也许一辈子就只有这么一个机会，以她为中心，为主角”，而在别人的生活中，成为中心的可能就太多了。在上海弄堂里，要面子的女孩当然很多。但像这样，尽自己本分，实实在在守护自己自尊的，自然不多。结尾，王安忆写她，在一个不起眼的角落，“打发走了疲劳的一天”，熟睡了。她“在这个世界上，只占了个很小很小的位置”，是“庸常之辈”。但认真占好这小小的位置，其实又闪烁着暖暖的光芒。王安忆刚起步就是这样：甘居一隅，静静的，在一个并不宽敞的空间里，以细细的笔触，淡淡的情调，写一点小女子身上的触动人处，在不大的格局中寻找一种充盈。《小院琐记》是她刚起步时写得最好的一个短篇。小院是歌舞团宿舍。同是知青身份，舞蹈队的李秀文，因漂亮而嫁给文化局局长的儿子，就住上了小院里最大的房子，有了优裕的生活。但优裕是否优越呢？小院里的贫困代表老姜夫妇，就天天为五角钱吵架，安逸的生活毕竟令人向往。有意味的是，安忆以叙述者桑桑的视角接近李秀文，以最大、最富丽的房子对比厕所边最小的房子，是为了以李秀文对比在团里默默无闻、像“泥土一样”的小木工。王安忆要表达两种不同选择的不同价值，而她又不以精神简单对立物质，这就构成了叙述者桑桑情感的复杂性。小说中的亮点是，桑桑看到小木匠夫妇拥有的财富——箱子里珍藏的好几包“两地书”，启蒙了她自己的价值观。其中最珍贵的一包是在一个集体户里，两人的通信。我不知道这些“两地书”是不是安忆自己的。王安忆下乡两年就考进了徐州文工团（后改为歌舞团），我原以为她吹长笛，后来才知道，她先拉手风琴，后改拉大提琴。“两地书”在那个年代，确是很多文学青年爱情的寄托。
年我在北京朝内大街号人民文学出版社招待所改稿，浙江金华有一位胡姓作者，是中学老师，就曾津津有味地说他们学校某老师的热恋通信，装订成三大卷“两地书”，第一卷名《相识》，第二卷名《缠绵》，最后一卷是《婚后生活》。王安忆的第一个中篇小说，应该是年发表在《上海文学》上的《本次列车终点》。“本次列车终点”，应该是当时所有上海知青的一种共鸣。回上海，似乎都是清早。过了苏州，那种欢悦似乎都会使呼吸变得急促。随着上海越来越近，所有车窗玻璃都被拉开，人人都趴在窗口，享受着久违的家乡的风的沐浴。过了真如，列车骄傲地在轨道间缓行，所有人似乎都会冲着回到的上海喊两声，这就是“终点”。而离别呢？似乎都是夜晚，车缓缓驶过“旱桥”，大家都是默默望着窗外，眼看着上海的灯光一点点被甩向远方，车窗外展开无边的黑暗……小说开头，王安忆的描写，接站喜悦地跟着火车跑，离别悲伤地追着火车跑的情景，在我们心里，都是软软的共忆。终于回来了。在农村日思夜想，上海是美好的象征，思念的寄附，是理想。但真回了上海，又觉得这里其实已经不属于自己了——陈信顶替母亲上班，是占了本属于弟弟的位置；与弟弟共睡一张床，是占了本属于弟弟的空间。而哥嫂更担心，他一旦结婚，就要侵占他们的空间。原来的美好思念一旦变成现实，却被残酷意识到，上海的“鸽笼”“口琴格”里，你原已没有了位置。这空间你本已经让出了的，现在你却要收回来，给大家都倍添烦恼。这大约是多数回城知青，刚回城共同感觉的悲哀——原来的思念虽然熬人，毕竟温馨；到了“终点”，思念没有了，只有悲凉。那时候，每个城市，每户人家几乎都是三代同堂，拥挤在人均几平方米的空间里。没有住处，没有工作岗位，曾经的艰辛没人认可，到处是嫌弃、鄙夷的目光。下乡前拥挤在一起暖融融的记忆，现在都变成赤裸裸的刺痛。王安忆以这样的角度开始她的知青叙述，自此开始她的知青社会身份思考。
实际上，无论雯雯、何芬、桑桑还是陈信，王安忆关心的，都是他们与现实的关系。王安忆了不起的是，几乎每年对自己都有拓展。我惊讶于她的生活积累能力，似乎有层出不穷、用之不竭的素材，它们变成小说娓娓道来，细节丰满、亲切，尤其对我这样与他同时代人而言。且她似乎每年都在不知疲倦、头也不回地往前走，不断超越她自己，又似乎从不急躁，不为任何干扰所动。她的外表是温和的，嘴角常有浅浅之笑，但绝不随和。我能感觉其自我之强大。年她发表在《钟山》上的中篇小说《流逝》，就很令人刮目相看。这个中篇写“文革”的角度，在我看，既真实又深刻。主人公欧阳端丽是个住花园洋房的资本家大媳妇，王安忆从她清早出门到菜市场买菜写起，刚被抄家，所有细软全被抄走，全家被赶进了二楼一层，一楼搬进了“江北”工人阶级；公公的定息、工资全部停发，所有财富被清零，仅靠丈夫一人60元工资要养活五口人，一天只能计算出8角钱的菜金。清早在寒气凛冽中去排队买鱼，相信是安忆自己的记忆。那个时代，这记忆特别真切：虽然副食本上有每人每月的定额，但凌晨三四点就要到菜市场门前排队，过了5点，买鱼基本无望。菜市场门口先用菜篮子排队，不看着，菜篮子就被人踢走了。然后，开门前约一小时，就有人给每人编号，安忆选择用粉笔在胳膊上写数，欧阳端丽因觉得难看，央求写在夹袄里，等排到，粉笔已经蹭掉了，亏得搬到楼下的“江北人”出场证明。这样的细节给人暖暖的亲切，儿时排队买鱼，对我们而言，都是珍贵记忆。胳膊上写数，我倒没经历过，那时期望编号，因为不编号，开门前，队伍就会拥挤延长，各种关系插队的人与揪插队的人打架，排在后面就买不到鱼啊，有了编号就心里踏实了。在后来的《69届高中生》中，安忆还写到米店排队买年糕。那时各种各样的排队，尤其是到过年前，往往是听到各种来货的消息，就冲到各个店排队。不排队什么都吃不到。
王安忆写欧阳端丽为一天8角钱菜金发愁，我记得母亲那时培养我管家记账时候，每天的菜金只有5角。那时我父亲的工资也就是50多元，加上姐姐哥哥的贴补，养活一大家人。当然，我们是市民，端丽原是住花园洋房的。王安忆的描写：“过去，她生活就像在吃一个奶油话梅，含在嘴里，轻轻地咬一点儿，再含上半天，细细品味，每一分钟都有很多的味道。而如今，生活就像她正吃着的这碗冷泡饭，她大口大口咽下去，不去体味，只求肚子不饿，只求把这一顿赶紧打发过去。”上海女孩喜欢含话梅。王安忆写的是“文革”将资本家财富清零后，与平民拉到一样层面，逼迫脱胎换骨。50年代后，其实是一次比一次彻底地向“工农兵拉齐”，消灭剥削阶级、人上人。如何脱胎换骨呢？端丽原来是定做考究衣服，胸围差一寸，都会为线条懊悔半天的。现在没有了存款，退到柴米油盐生存的底线，作为大媳妇，要成为这个家里里外外的支撑，先是将家具、衣服送到旧货店换钱，这是“文革”中曾有产者共同的选择，我奶奶就把自己睡觉的红木雕花床都廉价卖掉了。那时的曾有产阶级，都惊醒到，原来曾追求过的所有东西都是不实惠的，吃到肚子里的才实惠。这就是生存的底线。廉价变卖东西不是办法，端丽就只能变自己为佣人，先帮着看孩子，再央求着进了里弄工厂，绕半导体收音机上的线圈。这是当时的典型工作，半导体收音机是上海的标志性产品之一。
一进里弄工厂，端丽就将自己投入了贫民集体。在这个集体里她获得了什么呢？首先，相对被资产培养成的无能、无用的人，她成了有用的人，重新获得了自尊。这自尊与原来的傲然高贵截然不同，但她却在艰辛中成了一家老少的保护人，也油然而生一种骄傲。其次，她洗去了身份，大学文凭等等都变得毫无意义，不再关心与生计无关事，在贫民集体中，感觉变粗糙后，简单的劳动使人变得简单，很容易也就有了简单的欢乐。再次，到了生活底线，就知道了“做人不可太软，要凶”“就像上班挤汽车，越是让越是上不去，得横性命挤”这样的生活哲学。凶本用来说“野蛮人”的，但软弱就没法在最底线生存了。老阿姨们告诉她的真理是——“再坏也坏不到哪里去了”，这就什么都不用畏惧了。这就是被改造的过程。这篇小说的好处是，并不简单表达被改造的痛苦，反倒是被塑造的五味杂陈，这才是最深刻、真实的悲剧感。如果被改造仅是苦痛与愤怒，就不会有“文革”前的17年与“文革”了。社会主义与国民的彼此关系，才构成了历史的复杂性。王安忆写作的好处，恰是不拘结构。我后来读她一篇自述，称她其实不适合写短篇，因为短篇的精练不适于她，中篇才适合她的放松叙述。其实，放松叙述正是她的长处。以我陋见，小说无论长短，细节多寡才构成结构。从这意义上看，《流逝》的构架整体都不错，不足在结尾——欧阳端丽说，“文革”十年，她学会了实惠，这构成了“漏斗”。这个“漏斗”将整个叙述做了一个归结。我欣赏的恰是其中的市井气息。比如三分钱的牛肉汤、端丽与大女儿像做拼版游戏似的，用报纸剪衣片，大头针将衣片订在拆开的旗袍上，用划粉画下来这样“毛茸茸”的细节。小说最考验细部，无切肤感就无亲切。王安忆小说中的细部常令人心动，这最难得。王安忆的中篇确实比短篇好，长篇又比中篇好。为什么？因为长度足够使她放松。她是一个马拉松选手，跑马拉松的人不宜短跑，靠耐力。王安忆就属于越跑越好的人，这是她的个性使然。
我对王安忆的感觉，其实主要来自她的小说。她的第一部长篇《69届初中生》其实还未找到长篇应有的感觉——让人停留的章节远少于匆匆走过的章节，但却提供了一个体悟她的感光室。她的执拗，她的表象后的我行我素，她的淡然与内心的不妥协……我与她，好像也就一两次实际的面对面。一次是与陈村一起吃晚饭，到8点钟，她说，须要回家了。她本就很少在外吃饭，吃了，8点也须要回家的。我自以为已经很恪守自己的生活原则了，她却要坚决得多。无这般坚决，我想也不可能有那么多作品与那么高的平均值。恪守，也意味着对感觉力的保护，明亮的灯光下是不会有敏感度的。这大约与歌唱家保护嗓子，是一样的道理。还有一次，《三联生活周刊》做上海的封面，我想挖掘上海的特点，请一些老朋友开座谈会。王安忆说了一个很重要的观点，她说，上海原来的味道是小马路通着大马路，南京路、淮海路、延安路都是大马路，小马路在繁荣着大马路，小马路里都是市井。现在，市井没有了，甚至小马路也没有了，大马路就像没充血的了，晚上就没了人气。我真切体会到她建立在感性基础上的理性，而她的理性培养，谁知道付出了多少？王安忆的《69届初中生》中，写得最好是爱情：从初接到情书的惊慌失措、语无伦次，镇静下来又隐隐生出些骄傲，回味信中内容，便悔于自己的反应，开始偷寻、窥视他而将回味变成自己的“节日”。之后，变成忐忑盼待来信，到真见到信尾出现“我爱你”之狂热，又惊呆而幸福。从第一次相约的心跳加剧，紧张，慌乱，为慌乱而尴尬，到真正接触、熟悉后反倒感觉到距离，因这距离感而矜持，直到降落到特别实际的生活，见到他另一面后的失望，面对身份差异后有意的躲避……其中层次太丰富了。这样的初恋悸动，那种刻骨铭心的体悟，也许我们都经历过。但纤微难搜，大约也难有王安忆这样的分辨力。分辨力是一个作家的资本，它真切表达了六十年代环境中，一个纯真少女，对爱情认知的全过程。
《六九届初中生》开头第一章描写的角度其实非常有震撼力：婴儿的视觉与触觉，由母亲的怀抱、父亲胡子扎人的感觉始，延及水——洗澡与奶瓶；触觉转味觉——棒冰与包子；再抬眼环境——马路与弄堂口；感官能力真的太强了。王安忆以此长篇，有条不紊写了一部五十年代哺育、六十年代磨砺成的雯雯自尊的形成史。雯雯的自尊建立在那个年代真实的谱系中，感人而有社会学意义。王安忆之了不起是，她几乎是以鄙视当时戏剧性控诉的态度，在所谓的“家长里短”、“见素抱朴”中，就写成了这一届人更深刻的青春史。辛酸吗？当然有。被耽误的一代吗？当然是。更重要是，她写出了集体主义熔炉锻造中，一个不以物喜、不以己悲的强大个人的长成。尽管雯雯只有实际的小学学历，只是一个很普通的下乡知青，进了城也只是柜台后一个很普通的售货员，最终也只在里弄工厂一个压瓶盖女工的位置上，成了一个拥有五味杂陈的新娘。相比奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，这是一部怎样的炼成史呢？我以为，这就是一部很精彩的六九届的文革史。最后结尾，新婚夜，雯雯与任一的对话是——“我和你，完全是误会。假如不搞文化大革命，假如一切正常，我们不会相遇的。”“文化大革命本不该发生。”一切都在轻描淡写间。写完这部长篇，王安忆不再用“雯雯”了，她已经完成了雯雯的塑造史。《69届初中生》年3月最后改定，年底她就写成了《小鲍庄》，发表在年第二期《中国作家》上（与莫言的成名作《透明的红萝卜》发表于同一期）。说实在，年读到它，我先懊悔是，为何《庸常之辈》后就中断了与王安忆的联系，“假如这小说能经我手发表……”，这是一个编辑的本能。按《小鲍庄》篇尾记载，它年底改定于北京，那正是我在《人民文学》跃跃欲试的时候，尽管我那时不负责上海。
《小鲍庄》的故事其实简单：农民鲍彦山家生了个孩子，因为已是第七胎，最末的收尾，小名就叫“捞渣”。“捞渣”出生，刚好鲍五爷的孙子去世。鲍五爷的老婆、儿孙都死了，鲍五爷就认定“捞渣”是让他孙子“抓了替身”。家里太穷，“捞渣”的大哥建设子到十九岁还说不上媳妇，鲍彦山媳妇就收留了要饭的丫头小翠子。但小翠子却喜欢建设子的弟弟文化子，到避不了婚事，就只能跑了，跑了还偷回来与文化子幽会。“捞渣”长大后与鲍五爷越来越亲，发大水的时候，这一老一少没出来，村长带人去找，鲍五爷在树上，“捞渣”在树下。等“捞渣”捞出水面，鲍五爷也死了。“捞渣”为鲍五爷而死经村里小文青鲍仁文的添油加醋，引来一级级记者和作家，便成仁成义，成了村里的地标。鲍家因此就有了房子，建设子因此就有了工作和媳妇，小翠子也因此可以与文化子配对了。这是主线。副线呢？鲍家山那边小冯庄的“大姑”在路边捡了个“拾来”，大姑一辈子没嫁，晚上就抱着拾来的脚丫睡觉。等拾来的脚指有了在温暖“峡谷”中的知觉，就不能住一起了。大姑就说，“我给你置副货郎担子，你走吧。”于是，拾得挑着货郎担，到鲍家庄遇到了二婶。鲍家兄弟不容他这个外来者，而他因为下水去捞“捞渣”，也就成了人物，在鲍家庄立足了。鲍秉德媳妇本是美女，因为怀了三四个都是死胎，便时好时疯。这媳妇不想再拖累鲍秉德，发大水时候自己挣脱到了水里。鲍秉德再娶了一个难看媳妇，就生了娃，鲍秉德于是觉得是“捞渣”拽走了他媳妇，“他见我日子过不下去了，拉我一把哩。”“捞渣”是结构的中枢。
、，寻根的背景。当时的评论家将它归到寻根的盘子里。可它寻的是什么根呢？难道王安忆写的是缘分吗？当初令我意外的是她控制基调的能力——那村庄就像沉睡在清冷的月光下，没有狗吠，那样安静。王安忆在小说中多次写到夜空下那条弯曲而白花花、苍茫茫的路，空中有上弦月或下弦月，弯弯地一勾，天暗着，水却亮着。这样空旷的基调，开头就是，媳妇在屋里要生了，鲍彦山却夹着锄头，不慌不忙地回家，到家就在墙根蹲下了。与长辈唠家常，他的回答只三字：“就那样。”在男人的家常中，孩就生下了，生个孩就像“老母鸡下个蛋”。鲍二爷问：“家里没小麦面了？”鲍彦山嘿嘿一笑：“没事，这娘们吃草都能变妈妈（奶）。”命很薄，也很硬。王安忆说，这小说，其实是她当时去江苏宿迁，采访一个在洪灾中救了老人的牺牲少年的副产品。也就是说，她的身份，本是那个作家，采访的那个因房塌，救了同睡在一起的五保户老人的女孩，变成了“捞渣”。而它成为《小鲍庄》，我读到了什么呢？我读到生之轻易，生下的孩，轻易就能满地爬，吃红薯秧就能长大了。山那边，同样，小慧子出门要饭，轻易就带回个娃，成了“大姑”；窗洞塞团草便过冬了，凉席上一个枕头一条被，就算是家了。等“大姑”意识到拾来成人了，说声“你走吧，你不能守我一辈子”，拾来就径直走了，再不回头。这轻易简陋的生与轻易简陋的死构成了乡土的生生不息——“捞渣”从水底捞起来，嘴角像在笑，鲍五爷就咽气了。一老一少躺在筏子上，都如安睡了。鲍秉德媳妇意识到自己成了拖累，就自己要走了。鲍秉德舍不得她走，她就在大水中扳男人的头，使他失去重心后挣脱而去。在《小鲍庄》语境里，死是为了成全生，即所谓“让路”。不仅鲍秉德媳妇是让，“捞渣”是让，鲍五爷的孙子社会子也是让，让出弯弯曲曲的生路。一个少年与老人的素材，到了王安忆的容器里，竟发酵出这样的乡土构成。王安忆从“捞渣”的出生写起，写的是承袭，在子孙承承的温存中，就有了乡土的悠久。年底有关“寻根”的说法，不可能对王安忆没影响。《小鲍庄》里有一个“捞渣”，韩少功的《爸爸爸》里有一个“丙崽”，两人从不同的角度，构成了截然不同的思索点。《流水三十章》是王安忆的第三部长篇小说，年10月起动笔，写了半年，发表在年第二期上海《小说界》上。写《流水三十章》前，她连续写了好几个中篇，写作能力已经汹涌澎湃。这些中篇，印象深刻是年发表在《人民文学》上的《阁楼》，以及分别发表在《十月》、《上海文学》、《钟山》上的三恋——《小城之恋》、《荒山之恋》与《锦绣谷之恋》。
《阁楼》写一个一门心思要推广只用一只煤球，就能烧熟一斤米饭的节煤炉的“王伯伯”之辛酸——技术革新管理部门的冷漠，别人不断简单剽窃他的技术成果，他一心扑在炉子上，一家人都被牵连成贫穷。这样枯燥的题材，一般作家大约都不会有兴致的。但王安忆就由精细辟柴写起，写柴爿燃起的火与煤球燃烧的不同色调，不慌不忙、津津乐道于全过程。小小阁楼，是他革新研究、自以为的人生价值所在，是他沉浸自己、忘却所有的精神支柱。王安忆的兴趣在这个人的生态。三恋是王安忆对情欲连续追问的结果，按写作顺序，先《荒山之恋》，后《小城之恋》，最后《锦绣谷之恋》。在年，我只读到了《小城之恋》。这篇小说写更原始的生态：两性。小城大约指她在文工团呆了六年的徐州，小说中的男女应该有原型，王安忆是夸张处理了故事。这个中篇是我读过的王安忆小说，在叙述上最没有节制的，反过来说，也许又是她写得更自由的，有点酣畅淋漓的泼墨感觉，泼墨中的勾线又特别细密。她在这个中篇里写身体、感官的觉醒，从各自嗅出腋下的汗味写起，写洗澡房里的光线，热水刺在身体上的感觉，写“他”用过“她”的水桶后，桶边浅灰色皮屑的微粒。即使女作家，又有哪个能写到这样的细致呢？然后，写还懵懂的她让他给开胯，性意识是由彼此注视渐渐觉醒的。王安忆写感官，比如汗湿后的练功服，彼此就像面对了清晰的裸体。但她描述的性感受，只是彼此对身体的精细观照；她托举他，躯壳动作契合中彼此身体的热望；第一次真的性接触，也只写“幸福的疲乏、骄傲的懒惰，那爱抚就像毛孔渗透，注入进了血管”。感觉不到王安忆对性本身的热情，她的兴趣在感官与生态，在环境对生态的影响。
小说中用了很重的篇幅写新鲜感后彼此的厌倦，写外出演出的闷热粘稠，写恶劣环境中，性如被挑战似重新觉醒，因不易而更新出新鲜感重获欢娱，欢娱中又伴随彼此相戕，欢娱也是折磨。小说结构尾部，写她从他人“清洁和平的幸福”中，感觉到要去“死”了，很有王安忆思考的意味。“她”感觉的是，他人和平自己不和平；“她”感觉的是，他人的清洁自己脏；所以她要洗净自己。洗尽后觉得舒服平和，于是沉浸在这舒服中，就不想死了。不死，就只能回到他的世界，于是，在彼此历经折磨后，他们有了性交的果实——孩子。孩子成了真正的隔断，成了他们彼此隔绝的依据，这当然是逆现实。现实中，孩子往往是纽带，捆绑了男女双方的个人意志，家庭由此组成。而王安忆要追究的是性与个体、他者的关系，写人性与非人性环境中畸形的满足与不满足，这是在《69届初中生》后，她对男女关系更本质的追究。后来补读《荒山之恋》与《锦绣谷之恋》，在对性的本质、本能定位后，她进而思考“恋”。《荒山之恋》中的“他”是孱弱被动的，这大约是王安忆女性主义立场使然。她的三恋中，女性都占主动地位。这个他面对两个截然不同的女人：一个被他大提琴中的哀伤打动，立志要给他慰藉，在她付出与他的依赖中获得了骄傲的爱情。他则在她赋予的感动享受中组成了家庭。另一个，金谷巷的女孩，则从小就从她母亲对男人的态度中，启蒙了男女术，懂得了，女人只要把“睡觉”藏着，就会有无尽的内容，所以，最好玩的游戏，莫过于与男人周旋。王安忆写“她”捕获其对手丈夫的过程特别生动：先是每天在眼睛里递给一点意思，他流露了回答，第一回合赢了。然后，每天眼睛里给一点令其心动的忧郁，他的眼神被捉住，又赢了。最后，他骑自行车碰着了她，偶然事件，他们先骂后扭，最后抱在了一起。而“她”勾引“他”，则是彼此唤醒本性的过程。王安忆写两人之微妙，有一个她举起所织毛衣，他透过毛衣看她，她又在毛衣网眼里捕捉他眼神的细节，特别入神。王安忆写男女，写得最美在注视。“她”这样注视“他”：“衬衫大了一些，前后飘舞得像一面旗帜，他的身体前后不着地处在宽大的衬衫里，有一股凄凉的孤独。这孤独有一种奇怪的魅力，好像在一个喧嚷嘈杂的世界里划出一个清静的圈子，分离了他与人群，温和地陪伴他向前去。”感觉确有张爱玲的影子。
“他”与“她”的真性被唤醒，出了家庭，就只能走向荒山，在荒山中毁灭。他的真性被唤醒时，那个母性她的态度，只能是“似乎什么都知道”，只是缄默着等他，以温暖的气息，鼓励他扪心自问。王安忆的心思在哪里？小说中说，“女人爱男人，并不为那男人本身的价值，而往往只是为实现自己爱情的理想。”我理解，她是要说，所谓爱情，只是一种男女本性需要维系的形式而已，撕破了这形式，就只能毁灭了。我其实更喜欢《锦绣谷之恋》。这篇小说中，“她”已经安生在一个宁静的日常家庭中，过滤掉了喧哗与骚动。但“她”对夫妻生活的理解是，彼此因熟稔而不需再留意对方了，即使每天的争吵，亦成为了熟稔与惯常。在此前提下，一次庐山笔会的机遇，潜意识就告诉她，将有什么事情要发生了。这小说好在是“不识庐山真面目”，在庐山缥缈的雾气中写他对她的唤醒。在唤醒中，使她思考夫妻关系：“一切太裸露了，也就太不须害羞了，而有多少令人心旷神怡的感觉是与害羞同在，一旦没了害羞，便都变得平淡无奇了。”因此，他对她的唤醒，才使她焕然一新，在新奇中自然地诞生出欲望的感知，重新成为了女人。小说中王安忆写“她”与“他”感知与探知力之纤毫毕现，让人读后真会恐惧与这样的女人相处。她的知觉太犀利了。这小说写诗意之美好都在雾中，因为雾将各自分别，又遮蔽、模糊了界限；在界限模糊鼓励下，才模糊了目的，有了模糊冲动的诗意。而在一个清晰世界里，人人都要尽自己清晰的责任，就没有梦境了。所以，那山上十日雾中的缥缈毕竟只是日常生活的一个滋养，“她”生命不断需要的一次更新，因为家毕竟是安全的宿地。但“她”对家庭的认识，是如一片“种老的熟地”，“如路边对峙了百年的老屋，他们过于性急的探究，早已将对方拆得瓦无全瓦，砖无整砖。”那是王安忆三十多岁年龄的认知。
《流水三十章》其实是王安忆的第三部长篇。《69届初中生》写成于年，《流水三十章》写成于年，中间还有一部《黄河古道人》，写成于年。《流水三十章》与《69届初中生》题材一样：从出生到三十而立，历经小学、初中、插队、返城。前者是一个典型69届的社会锻造史，雯雯性格的自然形成史；后者则好像是逆向，反过来，回避了自然灾害、学雷锋、“文革”，几乎所有的社会印迹，只写一个特殊的张达玲不自然、乖张、压抑的形成史。叙述方式也与《69届初中生》截然不同，不再那么按部就班、纤毫不漏地线性叙述，而是通篇大段大段的视角表达，细节不再俯拾皆是了。《69届初中生》大部分是与她自己经历相近、率性感性的自然记录；到《流水三十章》，开始通过一个个板块，推演一个具体人的逻辑。年的文学革命，培养了一批新锐批评家，这批以《上海文学》为重镇聚集的骄子，年的热门话题就是小说叙述学。小说的叙述态度，到了王安忆这里，表述为小说的“物质性”。创作《流水三十章》时，王安忆的觉悟已经是，如何通过一个简单动机，推演出一个命运结构，而其“物质性”，就如音乐中的调性、对位、变奏、复杂的和声，她开始用文字来寻找贝多芬《命运交响曲》的感觉了。开头都是初生婴儿的视角，但《69届初中生》中的雯雯，一睁眼便在母亲温暖的乳房里，母亲是温暖的依靠。雯雯一出门就有阿宝阿姨呵护，弄堂口煎包子的山东爷爷都爱惜她，处处温馨。张达玲却在她哥哥不到一岁就出生，后面紧接着又有妹妹，所以，她的记忆是从晃荡的箩筐始。她从小就被奶妈带到了乡下，奶妈的乳房于她不是温暖的依靠，而是压迫，这就是她的命运符码。因为一生下就随奶妈到了乡下，她就是个多余人；因为没有雯雯那样安全的依靠，被孤立于外的她，在被排斥中对依靠的争取，就往往构成了畸形的不断压抑。王安忆写张达玲成长道路上的每一步被唤醒，都是越来越深地领悟到世态炎凉。她先迟迟不会说话，奶妈就准备带她坐船去看医生。要去买船票时，汽笛与水波唤醒了她，于是她会说话了。汽笛与水波是她最早的记忆，唤她回到上海，可她一回到上海，灯光炫目、人群拥挤，都在排斥她。家里已经各有其位置，兄弟姐妹已经构成了一个集体，她在这个集体之外。其实她完全可以委身而融入这个集体，可因从小就没有依靠的紧张，她就守着自己的自尊，孤傲在这集体之外，因乖而迕而舛。
王安忆比喻这个张达玲是，维护自己，就要“坚壁”自己，可又“没有一点材料”，于是，越孤傲越紧张。无法“坚壁”，没有遮蔽，感觉就如“裸体”。《杨乃武与小白菜》中，小白菜被脱光衣服滚钉板的情节，就成了她自虐的基础意象。我读这部小说，感到张达玲成年路上遇到的每一人，都对她构成了节点。第一阶段，她上学了，本来，同龄人在同一起跑线，可王安忆偏偏让她上错班三天，回来后集体又已形成，她又变成一个孤立的、紧张维护过激自尊的个体。真是一步错，步步错。在这种孤单中，贫困家庭出身的郭秀菊向她伸出手，就成了她的依靠。无奈，家庭离异的郭秀菊先靠父亲给她的生活费，入不敷出后又靠借钱来维护虚荣心，成了“小骗子”，给了她畸形的友谊启蒙。然后，她又将见多识广的留级生陈茂当成暧昧的“哥哥”，在这依靠中获得了朦胧的性启蒙。一个阴雨的下午，并排坐在外公的小店里，他隔着裤兜摸了她，启迪了一个16岁少女的性本能，随后却逃之夭夭，再不回来。第二阶段，青春期，她随哥哥的同学去插队，在哥哥的同学之外，又面对不堪的哥哥，又成为尴尬的个体。在青春期，龚国华启蒙了她虚伪的崇高感，她因他启蒙，在麦收动员中戕害自己，成了“放大刀”的“铁嘴”，龚国华却退缩回自己本来的小市民面貌。龚国华本为领袖，维系着虚伪的公共生活帷幕。这帷幕是被魏源生、齐小兰撕开的，王安忆给了魏源生她对上海小市民锱铢必较生活方式的典型思考：“精打细算，是为确保无论物资上还是精神上都收支平衡。”从腌鸡蛋开始的集体生活瓦解，是这部小说中写得最生动的章节。从龚国华、魏源生、齐小兰，还有他哥哥身上，张达玲看到了卑微实惠的人本性，她选择独自留在知青点过年，在严酷中培养自己。而成年的启蒙，则是在第二年，她自己回家，在除夕夜中更清晰意识到自己多余与无处可遁，意识到了更本质世俗的冷酷。而回乡奇异迷途在新婚之家借宿，她又在叫床声中完成了真正的身体自我觉醒。一边是现实展示清了它的本真，另一边是她自我也觉醒到了本真的模样，我感觉，王安忆要写的是，看清底层的本质后，一切见怪不怪了，她就能调整自己的呼吸，也进入世俗了。
王安忆说，这部小说中，几乎所有人物都有模糊或不模糊的真身，独张达玲是个没有真身的灵魂，她的逻辑推理过程因此显得有些沉闷。我觉得王安忆有点像写了一部人性的启示录。她说，张达玲这个名字，写着写着，就觉得非用此名不可。什么意思呢？玉音自玲琅，王安忆是要写她经三十年之迷茫，最终才听到清越之声？成年后，她在对男人的追随中，丧失自尊又错过了皇甫秋的爱情，尽管她心里已经有了他的温存。最后，外公通过她的嘴，将小店继承权给了弟弟，哥哥又占了亭子间，独有她面对搬到客堂里的父母，她在母亲的眼泪中才感到了怜悯与亲爱。小说中归结的说法是“体会和谙透了一个童话”。《流水三十章》后，年，王安忆又在南京《钟山》上发表了中篇小说《岗上的世纪》，写女知青李小琴为换取招工名额，出卖给队长身体；队长占有了身体，却将名额给了他人；李小琴一怒之下，上门大哭大闹一场，到县城告队长奸污了自己。这是王安忆最直露写性爱的一篇小说。队长被抓走后，李小琴无颜面对乡亲，便隐居到最偏僻的岗上；队长靠关系，走了个过场释放后，找到了这里。《岗上的世纪》是指两人沉浸在肉体彼此启发的欢悦中七昼夜，开创了一个“极乐的世纪”。这是王安忆写得最大胆的小说，很少有女作家敢如此淋漓尽致写两个不对等躯体在性爱中的彼此磨砺，彼此成就，一点也不猥琐，一点都不污秽。《流水三十章》写压抑，这篇小说中写宣泄，明亮的宣泄。整个80年代，我感觉她是在不断尝试用各种方式，试探小说表达的各种边际。大约也没有一个作家，能在篇什之间，探索出这样的跨度。到《流水三十章》与《岗上的世纪》，已经很难分辨，哪里是王安忆的真性情了。我感觉王安忆是通过不断阅读在提高自己。年，她在复旦大学开了一堂小说课，在文坛成为大家议论的一个话题。我感觉，开课是她在逼迫自己的理性分析能力。这门小说课共13讲，她从分辨“小说是什么”讲起，她说，小说是用现实材料构筑的―个心灵世界，一个神界。她的讲稿似乎当时在《小说界》连载，后来由复旦大学出版社出版，其中的经典分析体现出优秀的解读能力。
比如《巴黎圣母院》她避开了雨果先描写愚人节格雷沃广场上的市井，甘果瓦与艾思米拉达、卡西莫多的出场，因为市井只是氛围非本体。她避开前两章交代的所有因果表象，居然能从第三卷圣母院建筑与历史的具体描写讲起，看到与第五章开头的联系。因为雨果在原序中就强调，圣母院是一座石头的建筑，一种历史文化积淀的岩层，因此，克罗德才是结构全局的最主要人物。第五章开头，国王乔装拜访克罗德，克罗德提供的认识论是，建筑是人类记录沉重记忆的结果而印刷术的“这个”终究要消灭建筑的“那个”，这看起来只是一种认识，其实是雨果原序中的题意：圣母院镌刻的“命运”，“变成鸟儿一样飞翔”的思想，才永远“无法灭绝”。王安忆认为，好作品就像大房子，房间再多，只要找到其中一扇门，就能发现所有房间都是连成一体的。她将《巴黎圣母院》的人物分成三个界面：克罗德代表着第一个界面——权力层面，这个层面中的国王、总督、法官、神职人员，掌握着表层社会秩序，克罗德是这一层的代表。雨果要写他与卡西莫多、艾思米拉达的关系。卡西莫多是他在圣母院里养大的，卡西莫多以丑陋唤醒了他的温情，这温情是善。艾思米拉达则以美貌唤醒了他的情欲，这情欲的权势表达便是恶。克罗德的命运是他接近神界被塑造的，卡西莫多、艾思米拉达是第三个界面：神界。卡西莫多与圣母院融为了一体，其实是神祇，艾思米拉达则是要烧毁凡俗的美神。艾思米拉达使克罗德废掉修炼了生的神学，露出本质的虚伪：卡西莫多则在艾思米拉达被处死时认清了他的恶，将他推下了钟楼。王安忆的认识是，雨果是构筑了神界，通过神界与凡界的关系，以神界感人。卡西莫多与艾思米拉达在凡界是不可能相爱的，因为他们在美丑的两端，只有在神界才能结合在一起，神界之门一打开，就化为灰烬了。王安忆认为，他们在现实中就叫“爱情”。至于中间的第二层界面，艾思米拉达表面所爱的弗比斯、她表面的丈夫甘果瓦，都不过是外在的情节契机。换一角度，也可认为，从弗比斯、甘果瓦到克罗德、卡西莫多，对艾思米拉达的爱构成着不同层次。凡间的爱，与神界比，都是渺小的。同样，《呼啸山庄》中，王安忆看到，构成神界的是凯瑟琳与希刺克厉夫。她用弗吉尼亚伍尔夫剖析这部小说，“我们，整个人类”“你们，永恒的力量”的说法，“人类”指现实中的悲惨因果，“永恒＂指凯瑟琳与希刺克厉夫构成的神界。这样看这部小说的结构，就是爱情之力“消灭肉体”的一个过程。
我们读这部小说，极易被那种令人毛骨悚然的因果，极端的彼此戕害所蒙蔽，不明白那是爱，恨的表象。艾米莉勃朗特是以“我”——洛克伍德先生拜访呼啸山庄开始叙述，她先通过洛克伍德的视觉，写希刺克厉夫的阴沉，凯蒂的冷漠，哈里顿的粗鲁唐突，写洛克伍德从一家人的怪癖中意识到神秘氛围，然后由女仆耐莉开始讲述故事。讲述几近整部小说，只剩下一年后洛克伍德重回山庄的一个尾声——希刺克厉夫完成了他对死亡的渴望，死了。之前，他就已买通教堂执事，在凯瑟琳身边给自己留下了墓穴，只待他下葬，就可把两边棺材板拉开，两人就能永远在一起了。耐莉的讲述，结尾，放羊的孩子已经看到他们了。王安忆非常感叹这部小说的结尾——它描写洛克伍德找到三块墓碑，中间凯瑟琳的已经让树丛埋了半截，埃德加有草皮与苔藓装点，希刺克厉夫还是光秃秃的。艾米莉勃朗特让洛克伍德感叹：我真难以想象，这么平静的墓地底下，有不平静的睡眠。
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