摄影师理查德阿维顿
维姬戈德堡（VickiGoldberg）是西方摄影评论领域的领军人物之一，以富有说服力和洞察力的文章著称。《光影的要义》（LightMatters）首版于年，该书收集了作家写作生涯以来的诸多优秀散文和评论。
戈德堡对摄影的观察深入浅出且包罗万象，她的写作主题跨越极广：从流行影像到战争新闻，从肖像摄影快照亭到可后期数字图像，从乏味无趣的窥视到充满悲剧的现场等等。她还从摄影领域的“大师”作品中提炼出新的启示，其中包括沃克埃文斯、约瑟夫寇德卡和黛安阿勃斯等，并以同样敏锐地视角书写和剖析了比尔维奥拉（BillViola）、森山大道和巴斯蒂安娜施密特（BastienneSchmidt）等当代影像先驱者的作品。
此外，维姬戈德堡的著作还包括《摄影的力量：照片如何改变我们的生活》（ThePowerofPhotography:HowPhotographsChangedOurLives）、《作为印刷品的摄影：从年至今的影像写作》（PhotographyinPrint：WritingsfromTothePresent）等。年，戈德堡获得国际摄影中心著名的“无限奖”，年，她荣获英国皇家摄影学会的约翰斯顿奖。
理查德阿维顿
文
维姬戈德堡
译
沈华玲李俊彤
理查德阿维顿（RichardAvedon）接到的第一个任务是给死人照相。阿维顿18岁时在二战期间应征入伍，成为商船队里的一名摄影师，他渴求拍摄到各种各样的事物，以至于权力机关派他去做尸检。
他从一具年轻男子的尸体开始拍起。阿维顿曾对一位采访者这样说道，“他从喉咙到……他身上的肋骨都是被剖开的，他的脚离开了桌沿，就像孩子的脚离开了床沿。当我往下看时，他的脚看起来太脆弱了！它们是完美的——它们与被剖开的尸体毫无关系……我记得因为那双脚，我整个人为此感到极为悲痛。离开房间后我便昏倒了。”
他被那份极致的脆弱所震撼，被外表和潜藏在肌肤底下的死亡气息之间的矛盾所震撼，被将你击倒的命运所震撼。商队后来让他开始了为活生生的人拍摄身份肖像的工作——“在我意识到自己要成为一名摄影师之前，我一定已经拍了大约多张脸上带有困惑的脸庞。”
战后，阿维顿记录并建构了20世纪下半叶众多大人物的身份。即使在今天，他工作的核心仍然是基于对人类困境的深刻理解:当知道你的护照随时可能被吊销时，你该如何继续生活下去。尽管他靠给穿着昂贵衣服的位高权重的大人物拍摄那些极富创造力的照片而过着相当体面的生活，然而他最敬佩的是那些敢于在险境面前优雅地翩翩起舞的人身上所具有的某种蛮勇和追求卓越的意志。他所发现的那些异乎寻常的迷人事物被他的照相机所承载了下来：挣扎的印记、成功的代价、生命的消耗。
今年，大都会艺术博物馆将展出他从20世纪40年代末到去年春天创作的幅肖像作品。“理查德阿维顿肖像展”（RichardAvedonPortrait）由大都会摄影部策展人玛丽亚莫里斯汉伯格（MariaMorrisHambourg）组织，米娅法恩曼（MiaFineman）协助。展览的重点放在那组曾在年至年在纽约马尔伯勒画廊（MarlboroughGallery）首次共同展出的系列肖像照，现在这批作品将作为礼物献给大都会。艾布拉姆斯（Abrams）设计了一种手风琴式可折叠的目录，可以让观众按照任何顺序排列图像。
马尔伯勒展览（TheMarlboroughshow）从很多方面来讲都是一个里程碑式的存在。当时的摄影市场还处于起步阶段，从未在大型艺术画廊引起过轰动，而从这个展览之后便掀起了一股浪潮。如今的摄影作品的价格从美元起算，价格范畴在到美元之间。阿维顿的经销商杰弗里弗伦克尔（JeffreyFraenkel）说，阿维顿的三幅巨型三联画保守估值为50万美元，尽管它们非常罕见，但是他们可能不会以任何价格出售。
马尔伯勒画廊的展览对阿维顿来说也是一个突破。他是时尚摄影界最伟大的人物之一，此前他认为自己的严肃作品是肖像照。其中许多照片尺寸非常大，结合无情的细节和浅景深的画面，迫使观众面对画面里的被摄者时，产生一种就好像被摄者就在那里，走出鲜明的白色背景并且盯着观众。
吸毒成瘾的钢琴家奥斯卡黎凡特（OscarLecar）曾告诉阿维顿,当他拥抱了朱迪加兰（JudyGarland）是“历史上最伟大的药物拥抱”——现实激烈反对光的死亡与痛苦的叫声。伯特拉尔（BartLahr）在《等待戈多》中扮演爱斯特拉冈（Estragon），他把自己压缩成一种痛苦的哀叹，哀叹孤独的人在等待一个永远不会到来的人。为了光鲜亮丽的外表而在生活中付出惨痛代价的例子可以从温莎公爵和公爵夫人他们身上窥见一斑。（阿维顿在摩纳哥的一家赌场里观察过他们每晚输球时的反应，但在比赛过程中，他们只是保持着上流社会的礼节。阿维顿知道他们有多爱他们的宠物狗，于是很快编造了一个悲剧:“如果我看起来犹豫了，那是因为我的出租车辗过了一只狗。”他们立即看起来黯然失色。）
这样的面孔达到了在日常生活中是很少见的，他们看起来似乎是痛苦的，于是引发了这样的问题：这种拍摄方式是否不礼貌、不恰当、不体面呢？如此随意地逼视着人们，甚至可以说是不道德的。阿维顿并不奉承被摄者：伊萨克迪内森（IsakDinesen）看起来就像一个躺在毛坯纪念碑上的善良木乃伊的头（她讨厌自己的肖像照）。而激进分子牧师马丁西里尔达西（MartinCyrilD’arcy）则是一个更坚毅的拉戈版本。许多公众意识到，到本世纪中叶，阿维顿和他在时尚摄影领域的伟大同事兼竞争对手欧文佩恩（IrvingPenn）打破了摄影师和模特之间的默契。
在摄影的头一百年里，政治家、将军和演员，就像我们其他人一样，去肖像工作室寻找高贵和漂亮的外表，期望怯懦和青春痘会被精心修饰或被巧妙地润饰。事实上，肖像工作室的作用只适用于那些花钱请人拍一幅肖像照来满足虚荣心的人。阿维顿的拍摄对象是应他的邀请而来的，通常是因为他很欣赏他们，想记录下他们成就背后的生活。在拍摄的过程中，他们给自己留下了开放的解释，就像塞尚（Czanne）的那无聊而肢体僵硬的妻子或者毕加索（Picasso）的疯狂好斗的朵拉玛（DoraMar）对画家的解释一样。成为一件艺术品既有可能获得荣誉，也需要承担风险。
阿维顿认为有比美和尊严更迫切的事情。到了20世纪50年代，他的肖像照反映了战后、大屠杀后的焦虑，这种焦虑像放射物一样在核时代蔓延。他从别人的脸上发现了存在主义的信念，认为人行道上的裂缝打开了深渊，你别无选择，只能继续走下去，而这需要很大的勇气。
在处理某些摄影题材时，他变得更加成熟，尤其是随着时间的推移，他一直留意欢乐的迹象。表演的乐趣可以暂缓夜幕的降临：查理卓别林（CharlieChaplin）扮演了一个带着霓虹灯般笑容的长角魔鬼（在他被指控为共产主义者而离开美国的前一天）；歌剧演员玛丽安安德森（MarianAnderson）像预言中的先知一样全神贯注地唱歌；然后是玛丽莲梦露，她看起来是茫然的、崩溃的，整个人已被维持女神形象的压力给掏空了。
马尔伯勒的展览也打破了尚未完全瓦解的严苛限制——时尚或商业摄影师通常不被允许进入封闭的艺术圈。马文伊斯雷尔（MarvinIsrael）是一位才华横溢的艺术指导，经常与阿维顿合作。他策划了此次展览，与其说是悬挂表演，不如说是装置表演。但在摄影领域，装置和富有想象力的展示是几乎不被人所知的，尽管阿维顿自己在年史密森尼博物馆（Smithsonian）的一次展览中已经尝试过运用尺寸和规模等概念，他把照片定图仪、接触表、原始印刷品和一个雕刻工的盘子粘在一起，把走廊变成了一种摄影拼贴。
在马尔伯勒，独立式的墙体上挂着一些有史以来尺寸最大的照片：一幅教会委员会的三联画（在那里指挥越南战争的十一个人）；“芝加哥七人帮”（ChicagoSeven）成员（他们是嬉皮士，因合谋在年民主党全国代表大会上煽动暴乱而受审）；还有安迪沃霍尔（AndyWarhol）的梦工厂，一些剧团成员穿着休闲服装，另外一些则是赤裸着身体，包括坎迪达林（CandyDarling），她在画面里露出了脸、口红、睫毛，还有一个长得令人神魂颠倒的天真无邪的小男孩，他那赤裸的身体将他的阴茎和一小块阴毛在画面中一一呈现出来。《工厂》是这些照片里尺寸最大的，它有10英尺长，35英尺宽。这里还有一张是旧时奴隶的肖像照，他的脸看起来充满了顽强意志，足以鼓舞整个军队的士气，在民权危机期间，阿维顿把他带到了南方。
越南战争、反战运动、沃霍尔、民权运动、放荡的性爱——阿维顿几乎写了一部关于20世纪60年代的历史。在他50多年的摄影师生涯中，他记录了除体育运动以外的各个领域的卓越人士和重要人物（以及工人阶级群体和移居西部的流浪汉），从而对20世纪下半叶及其体现的时代矛盾心理进行了深刻的观察。他像是一个测震仪，一个精巧转动的机械装置敏锐地捕捉时代精神的每一个震颤，有时甚至走在时代精神意识之前。
阿维顿对他所处时代的记录并不是一个客观的定义，而是一种从画面氛围中显露出的观点。他曾经说过：“有时候我觉得我所有的照片都只是我的照片。我关心的是——怎么说呢——人类的困境；人类所面临的困境也可能仅仅指的是我自身的困境。”他的阐释既不圆滑也不足以让人信服，仅仅只是令人印象深刻。
实际上，阿维顿将现实生活和肖像摄影都看作是一种表演，从这一点上看，他也是出于对他所处时代的一个判断。作家亚当戈普尼克（AdamGopnik）曾写道，“是否有一种推动力能让阿维顿动起来？我想那便是肖像摄影，在二十世纪后半叶，至少在专业和艺术的高级层面上，私人和公共的自我都被他戏剧化地构想出来”。阿维顿从未听说过的社会学家欧文戈夫曼（Ervinggoffman）在年出版的一本名为《日常生活中的自我表现》（ThePresentationofSelfInEverydayLife）的书中指出，人类的互动本质上是一种表演，目的是为了给听者留下人格魅力或显示社会身份。约翰拉尔（JohnLahr）是《纽约客》的资深戏剧评论家[伯特拉尔（BertLahr）的儿子]，他认为阿维顿写了一部关于20世纪体现个人主义本质的编年史。他指出，二战后的十年见证了历史上最显著的财富变化，“随之而来的是个人主义的滥觞，人们不再需要压抑自己，他们就是自己的代言人。”
在阿维顿的工作室里，他们属于阿维顿。他把肖像照变成了一种未经排演过的呆板表演，没有放松的背景或舒适的道具。在一片空白的白色背景下，他画面中的人试图展现他们的个性，即他们在虚荣心的驱使下所创造的自我形象。他们在短暂的时间内与摄影师进行了一种微妙的交流，他们好奇为这些肖像照所花费的金钱，期待他们目不转睛地盯着照相机的那一刻发生的事情。
阿维顿的照片像热追踪导弹一样颇受争议。评论家兼导演罗伯特布鲁斯坦（RobertBrustein）曾写道，阿维顿把他的拍摄对象变成了“令人厌恶的恶棍、傻瓜和疯子”;约翰杜尔尼亚克（JohnDurniak）在《时代》杂志上写道，他是“世界上最重要的摄影师之一”。批评家和哲学家阿瑟C丹托（ArthurC.Danto）说，这些肖像“剥夺了他们的尊严和价值”，似乎记录了“摄影师的侵略性、权力意志……”。玛丽亚莫里斯汉伯格（MariaMorrisHambourg）认为“这就是20世纪在一百年后的样子”，她认为阿维顿的视角是他那个时代最好、最经典的。
除了莫妮卡莱温斯基（MonicaLewinsky），任何引发如此激烈辩论的话题，在某种更深层次上都可能有意义。在20世纪60年代和70年代，人们对阿维顿作品的反应取决于一个事实，即传统的等级区别正在瓦解，留下了一个曾经站稳脚跟的卓越观念的泥潭。然而,许多人都不敢相信,一个商业摄影师也可以是一个艺术家。
阿维顿的肖像摄影似乎证明了摄影师和摄影本身的不可信——这已经是一个被广泛探讨的问题了。在相机和图像大行其道的时代，阿维顿的这些照片反映了一些棘手的问题：身份是如何形成的？谁能拥有并控制他人的形象？窥阴癖的可接受范围在哪里？
摄影师在创作时对被摄者的掌控，以及摄影工作室里权力分配的极度不平衡，曾被小心翼翼地隐藏了多年，现在阿维顿将这些公开了出来。他写道，“在某种意义上，被摄者折射的是我身上的某个方面，而这种特质的需要另一个不清楚我摄影意愿的人身上找到。肖像照对于摄影师和被摄者来说有着不同的用意，所以我的
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