任广智,年出生于青岛。国家一级演员。年毕业于上海戏剧学院,同年留校进入实验话剧团任演员。话剧作品有:《我是一个兵》《年青的一代》《第二次握手》《大神布朗》《母亲的歌》《地狱边沿的曼陀罗花》《勿忘我》《傻子进行曲》《闹钟》《OK,股票》等;电影作品有:《老兵新传》《陈赓蒙难》《车队从城市走过》《人约黄昏》《逆光》《一直走下去》《理发师》等;电视剧作品有:《家事》《王好的日记》《罪恶》《鲁迅与柔石》《鲁迅与斯沫特莱》《上海一家人》《上海的早晨》《围城》《大爆炸》《徐特立》《先生与家长》《寒夜》《紫玉金砂》等。导演作品有:话剧《年青的一代》,越剧《沙漠王子》,滑稽戏《敲一记》等。
采访人:您是青岛人,怎么会来考上海戏剧学院的呢?
任广智:这可真是说来话长。年我初中毕业,当时中央戏剧学院华东分院的附中到青岛招生,一个意外的机会,我被录取了,从那时起我才开始接触戏剧表演专业。你看,转眼间至今有六十多年了。有时,我也有些感慨,一个无心插柳的举动,决定了我一生的职业。
任广智
采访人:听说实际上您更喜欢音乐?
任广智:是的,虽说音乐和戏剧表演在基因里就有分不开的联系,但是我确实对音乐的兴趣更浓烈。你知道,青岛那个地方绿树红瓦、青天碧浪,非常美丽,非常浪漫,加上一百多年前,曾经受德国、日本、美国的影响,东西方文化交流、交融的氛围比较浓。我家的附近就有个基督教会,常常可以听到从教堂传出唱歌和音乐演奏的声音,我有时也跟随母亲到那里面去,耳濡目染,我开始发现有人看着同一个谱子,却唱着不同调子,合在一起竟那么悦耳好听。时间长了,我也尝试去学这个本领。这大概就是我对和
声学最初的印象吧。初中毕业那年暑假,有个同学跑到我家,告诉我上海的音乐学院附中来招生了。冲动之下,我讨了报名费就去报名,跑老远路过去一看,不是音乐学院附中,是戏剧学院附中招生,我犹豫了。但是转念一想,上海在哪儿?听说是大上海,到底有多大?无轨电车没有轨道怎么跑?那时候青岛连公共汽车都不多,上海到底是个什么样的这么有名的城市?如果有机会去看看多好!就是出于这样一种幼稚、单纯的动机,我报了名,参加了考试。
采访人:考了什么还记得吗?
任广智:那次考试是考朗诵、唱歌、做小品。从未接触过这些内容的我可想而知当时有多紧张、多茫然。我只能按老师的要求,要我干什么就去干什么。朗诵的是什么我记不得了,但是小品的内容是:“想方设法去抓一只躲进房间的猫。”我还记得为了显示自己音乐方面的能力,我唱了一首报纸上刚刚发表的罗马尼亚的新歌。不过,我确实没有想到,自己竟幸运地收到了录取通知,更没想到的是母亲得知这个消息,竟坚决不同意我去学戏剧表演。她是教师,传统观念很严重,总认为演戏不算“正当行业”。也许我当时年龄小,正处于叛逆期,母亲越反对,我越倔强地认为:我考取了为什么不能去?就这样,14岁的我带着简单的行装开始了闯上海的旅程。第一次出远门、第一次乘火车长途跋涉,二十多小时路程晃得我头都晕了。我很感恩戏剧学院,当时真是人性化管理,学校派人去接我们,陈祖烈是大一的学生,也是青岛的,他带我们坐火车,从青岛到济南,从济南到南京,从南京再到上海。
当时戏剧学院在四川北路横浜桥那儿,记得我们走进学院就看到大楼上挂的红色横幅,上面写着“欢迎你们,戏剧事业未来的花朵”。有老师和同学安排我们找宿舍,领我们去食堂,还热情地带着我们这些新同学参观校园,那股热情洋溢的情谊、关怀,形成一股暖流,我心头对新环境的那种陌生和紧张感一扫而空。最让我兴奋的是,我有了一个惊喜的发现:几乎每个教室里都有钢琴,四楼剧场还有大三角琴。从那时起,一个决定在我心里生成:学弹钢琴,一定要学会弹钢琴。记得小时候,姐姐跟一位牧师的夫人学钢琴,母亲大概怕我顽皮,从来不考虑我的请求,我一边听姐姐在楼上弹琴,一边心里责怪母亲偏心。现在好了,学院里有那么多琴,机会来了,有条件了,能不能学好就看我自己的决心和努力了。
采访人:学钢琴要用五线谱,那时候您有这样的基础知识吗?
任广智:没有。我只是从我姐姐那儿知道,上下两行五线谱之间有个“中央C”。就是在这样近乎白丁的基础上,我借了一本乐理书和一本“拜耳”钢琴的初级教材,一头钻进了学院的琴房,在以“中央C”为基准,向上向下一个音符对照一个琴键,一个键一个键地数着弹。用这种笨办法当然很艰难,可这是我当时唯一的办法。为了星期天我能有钢琴可用,星期六晚上我就会四处侦察,看哪个有钢琴的教室门还开着,就用折叠的废纸把门锁那里夹住,让门锁不住,这样来保留一个星期天练琴的地方。星期日就成了学琴的突击日。我常常一早进去,连中饭也不敢去吃,唯恐一旦离开,门被锁上,后半天就进不去了。那时候,往往一天练下来会累得腰酸背疼,有时还为进步太慢懊恼地捶打自己,可跨过一个坎,弹完整了一条练习也会兴奋好一阵子。真是万事开头难啊!
采访人:无师自学,您这样坚持了很久?
任广智:是的。其实是从小有一个心魔在支撑着我。我一直想学作曲,而作曲不懂钢琴是不行的。我知道十几岁才学钢琴太迟了,但总比不学好。小时候沿着青岛海边,一路走一路在脑子里活跃着美的旋律的瞬间,常常出现在我的记忆里。想学作曲而学钢琴,似乎再累也能忍受了。不过这个过程也让我真切体会到“种瓜得瓜,种豆得豆”的哲理。一年多以后,我就开始学着弹巴赫、莫扎特、舒伯特的小曲子,甚至壮着胆子去试贝多芬、肖邦的作品。俗话说艺高人胆大,我这是艺低胆也大。
大概在年的时候,上海搞了一次大学生业余文艺会演,规定唱歌的不比唱歌,跳舞的不比跳舞,演戏的不比演戏。总之,不许用自己的专业参加,那时,我又大胆地作了两首小钢琴曲去参加了,结果出乎意料得了一个创作一等奖,一个创作二等奖,还有一个演出二等奖。其实,我也知道这两首小钢琴曲是简单到不能再简单的幼稚作品,不过这个结果给了我很大鼓舞。从此,学院的老师和同学也知道了附中有这么个喜欢音乐的小家伙,从此我抽空钻进琴房练琴就没有来撵我走的人了,到后来还让我去指挥舞蹈队的乐队和学院合唱团。可以想见,当时的戏剧学院教育和培养制度方面的宽容度有多大。
一次偶然的机会,我迎面碰到学院的教授、作曲家刘如曾老师,他主动开口问我:“任广智,想学作曲吗?”我胆怯地连声说:“我想,很想学。”他毫不犹豫地告诉我:“想学,好,以后每个星期五中午到我办公室来吧。”这真是我朝思暮想的机会,突然间就来到面前,就跟做梦似的,让我惊喜、兴奋、不能自已,这一刻我一生都不曾忘记。从那以后,每个星期五中午我都会规规矩矩地坐在大教授的办公桌旁,他很和善、耐心,我却时常紧张得冒汗。从“基音”“小三度”“大三度”“纯五度”“属七”开始,刘如曾老师给我进行了“和声学”“对位学”的启蒙教育。虽然最终因为种种原因我没能走上专业作曲的道路,但是他为我推开了人类追求真善美的一扇大门,师恩难忘啊!
其实,我们这个附中班是非常幸运的,老师都是教大学部同学的专家教授。课程不少,每门课都给我们带来难得的收获。像音乐欣赏
课就是刘如曾老师授课,芭蕾舞是后来上海芭蕾舞学校的胡蓉蓉教授,中国舞蹈是昆曲“传字辈”老先生方传芸执鞭,艺术史是当年名家顾仲彝、陈古虞等来讲座,表演课更是由附中校长朱端钧教授挂帅,就连语、数、外、物理、化学等文化课也是专门外请优秀教师来任课。我们还常常有机会观摩梅兰芳、周信芳、陈伯华、盖叫天等大师的演出,还时常旁听来上海的外地艺术专家和本市的知名艺术家的讲座。我们这些学生真切地感受到,熊佛西老院长在年以后重办剧专和戏剧学院的那一腔热忱。他和前辈们的办学理念很清楚,敞开胸怀,海纳百川,为培养戏剧事业的后来人创造最好的学习机会,营造最浓厚的艺术氛围。我们那时候虽然年少,可那么一种学习和生活环境,给我们的熏陶和影响是一生也忘不了的。
采访人:那么音乐方面的学习呢,还在继续进行吗?
任广智:我一直没有放弃过,内心深处的一股力量不让我放弃。尽管在后来,因为刘如曾老师随他作曲的《西厢记》出国演出,作曲和对位等方面的教课中断了,但我还坚持着从图书馆借阅这方面的书籍自学。到了大学部,我甚至得到图书馆老师的信任和帮助,可以把电唱机和交响乐的唱片借出来,在琴房里对着总谱一遍遍地聆听、辨识、感受、探索,这对我启发很大,那是我最珍惜的时刻。为了保住这难得的特权,我还常像附中时那样废寝忘食,甚至有老师和同学曾劝我转考音乐学院,这个建议曾引发我内心激烈的思想斗争。考虑到当时的许多因素,我还是作出了最终的抉择。
采访人:您是怎么决定的?
任广智:事实已经有了答案,我把一生贡献在舞台表演艺术事业上了。这样的决定与当时的时代背景也有关。那时候,戏剧学院的表演教学发生了一次大变化。苏联的戏剧艺术教育观念和理论引进到了中国,北京和上海的艺术院校也请来了苏联的表演专家,斯坦尼斯拉夫斯基的所谓“体系概念”逐渐主导了表演教学的全过程。有的老师也只能一边学习认识,一边实际教课,我们学生也开始朝朝暮暮、苦思冥想那一大堆作业怎么办。无实物练习、有实物练习、单人小品、双人小品、无言小品、对话小品,等等,你不想周全、排熟练,第二天上课说不定就得当众出洋相,那是谁也不想遇到的困境,我当然丝毫不敢怠慢,毕竟专业课考试的那个5分是需要争取的。
采访人:排练片段的时候您的表演是不是开窍了?
任广智:排练片段,实际上是表演学习更上一层楼,一个新阶段的开始。因为剧本或是小说的作者已经预设了一个轮廓,表演要接触其中设定的人物了,这就势必从回答“我是谁?我从哪儿来?我来做什么?我该怎么做?”转变为“他是谁?他从哪儿来?他来做什么?他该怎么做?”了。在表演的“认识论”和“方法论”方面的这一变化,又会引发出许多比较复杂的思考和实践了。
也许因为当时我太年轻,又十分缺乏接触社会生活,在表演实践中感到的困惑和迷茫更多些。在面对表演挑战时,我很感谢朱端钧先生给了我一个打破思维定式的行动。有一次学院组织我们参加大规模的上街游行演出活动,我被安排在一个“打倒帝修反”的活报剧里,朱先生是导演。期间,他提出要求让我们几个人围着模拟美帝的夸张的形象在地上爬圈,这让我大为意外:当着那么多人在地上爬,就我的个性而言是不可为之的“侮辱性”的行动,抵触情绪油然而生。我愣愣地站在那儿,迟迟未动,抬头看看朱先生的眼神,严肃得不容反抗,别的人跪下去爬了起来,我也只好涨红着脸蹲了下去,开始爬圈,一圈不行,还得再爬。当时我心里怎么也无法回答为什么要这么做,不但有羞耻感,甚至产生了些抱怨情绪。就在这样的心理刺激和迷茫中,我似乎开始思考起一个问题,那就是在表演活动过程中,演员本我和要塑造的人物形象之间的关系,究竟怎样才算是正确的。也许,正是这次遭遇,为我日
后思考和探讨表演艺术的“认识论”和“方法论”的努力,埋下了一粒种子。
表演学实际上是一门实践性很强的学科,从另一个层面说,表演学又属于人学的部分,因为要演的是人,那么就涉及哲学、美学、社会学、心理学以及文学艺术,需要对各方面知识的了解。这确实需要有一由浅入深的学习和积累的过程,才能逐渐学习和把握这一学科。
大学二年级前后正是苏联戏剧专家们在北京、上海大展身手的时候,我们学院的教学也发生了许多改变。老师们经常说的、同学们经常争论的很多都是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的论述和说法,比如最高任务、贯穿动作、心理动作线索等,特别对“从自我出发”,那是常被挂在嘴边的。
从自我出发,怎么出发、向哪儿出发、出发的正确与否判断的标准是什么?围绕这些问题争论是经常的,结果也往往各有各的表述,莫衷一是。为求一个比较明确的逻辑,我们去翻斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员自我修养》,去找来他的同代人和他的学生们所发表的许多有关论文,结果发现苏联戏剧界那时候也在许多问题上观点不一,各执己见。
采访人:您毕业后就留在学院的实验话剧团了?
任广智:是的,忘不了从白校徽换成红校徽(老师的校徽为红底白字)的时刻,那是我人生旅途的又一个重要节点,从那时起标志着我学生阶段的结束和演员身份的开端。幸运的是,这个新环境同样是我十分熟悉和非常亲切的地方。
还没毕业的时候,就听到有人说起过,年熊佛西院长筹建实验剧团时曾有很长远的打算,留下一些学生通过不断实践,丰富艺术积累,总结经验,提高能力,不但可以面向社会演出,还可在他们成熟了之后去反哺学院的表演教学。所以,前辈们对这个剧团是很
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