任广智，年出生于青岛。国家一级演员。年毕业于上海戏剧学院，同年留校进入实验话剧团任演员。话剧作品有：《我是一个兵》《年青的一代》《第二次握手》《大神布朗》《母亲的歌》《地狱边沿的曼陀罗花》《勿忘我》《傻子进行曲》《闹钟》《OK，股票》等；电影作品有：《老兵新传》《陈赓蒙难》《车队从城市走过》《人约黄昏》《逆光》《一直走下去》《理发师》等；电视剧作品有：《家事》《王好的日记》《罪恶》《鲁迅与柔石》《鲁迅与斯沫特莱》《上海一家人》《上海的早晨》《围城》《大爆炸》《徐特立》《先生与家长》《寒夜》《紫玉金砂》等。导演作品有：话剧《年青的一代》，越剧《沙漠王子》，滑稽戏《敲一记》等。
采访人：您是青岛人，怎么会来考上海戏剧学院的呢？
任广智：这可真是说来话长。年我初中毕业，当时中央戏剧学院华东分院的附中到青岛招生，一个意外的机会，我被录取了，从那时起我才开始接触戏剧表演专业。你看，转眼间至今有六十多年了。有时，我也有些感慨，一个无心插柳的举动，决定了我一生的职业。
任广智
采访人：听说实际上您更喜欢音乐？
任广智：是的，虽说音乐和戏剧表演在基因里就有分不开的联系，但是我确实对音乐的兴趣更浓烈。你知道，青岛那个地方绿树红瓦、青天碧浪，非常美丽，非常浪漫，加上一百多年前，曾经受德国、日本、美国的影响，东西方文化交流、交融的氛围比较浓。我家的附近就有个基督教会，常常可以听到从教堂传出唱歌和音乐演奏的声音，我有时也跟随母亲到那里面去，耳濡目染，我开始发现有人看着同一个谱子，却唱着不同调子，合在一起竟那么悦耳好听。时间长了，我也尝试去学这个本领。这大概就是我对和
声学最初的印象吧。初中毕业那年暑假，有个同学跑到我家，告诉我上海的音乐学院附中来招生了。冲动之下，我讨了报名费就去报名，跑老远路过去一看，不是音乐学院附中，是戏剧学院附中招生，我犹豫了。但是转念一想，上海在哪儿？听说是大上海，到底有多大？无轨电车没有轨道怎么跑？那时候青岛连公共汽车都不多，上海到底是个什么样的这么有名的城市？如果有机会去看看多好！就是出于这样一种幼稚、单纯的动机，我报了名，参加了考试。
采访人：考了什么还记得吗？
任广智：那次考试是考朗诵、唱歌、做小品。从未接触过这些内容的我可想而知当时有多紧张、多茫然。我只能按老师的要求，要我干什么就去干什么。朗诵的是什么我记不得了，但是小品的内容是：“想方设法去抓一只躲进房间的猫。”我还记得为了显示自己音乐方面的能力，我唱了一首报纸上刚刚发表的罗马尼亚的新歌。不过，我确实没有想到，自己竟幸运地收到了录取通知，更没想到的是母亲得知这个消息，竟坚决不同意我去学戏剧表演。她是教师，传统观念很严重，总认为演戏不算“正当行业”。也许我当时年龄小，正处于叛逆期，母亲越反对，我越倔强地认为：我考取了为什么不能去？就这样，14岁的我带着简单的行装开始了闯上海的旅程。第一次出远门、第一次乘火车长途跋涉，二十多小时路程晃得我头都晕了。我很感恩戏剧学院，当时真是人性化管理，学校派人去接我们，陈祖烈是大一的学生，也是青岛的，他带我们坐火车，从青岛到济南，从济南到南京，从南京再到上海。
当时戏剧学院在四川北路横浜桥那儿，记得我们走进学院就看到大楼上挂的红色横幅，上面写着“欢迎你们，戏剧事业未来的花朵”。有老师和同学安排我们找宿舍，领我们去食堂，还热情地带着我们这些新同学参观校园，那股热情洋溢的情谊、关怀，形成一股暖流，我心头对新环境的那种陌生和紧张感一扫而空。最让我兴奋的是，我有了一个惊喜的发现：几乎每个教室里都有钢琴，四楼剧场还有大三角琴。从那时起，一个决定在我心里生成：学弹钢琴，一定要学会弹钢琴。记得小时候，姐姐跟一位牧师的夫人学钢琴，母亲大概怕我顽皮，从来不考虑我的请求，我一边听姐姐在楼上弹琴，一边心里责怪母亲偏心。现在好了，学院里有那么多琴，机会来了，有条件了，能不能学好就看我自己的决心和努力了。
采访人：学钢琴要用五线谱，那时候您有这样的基础知识吗？
任广智：没有。我只是从我姐姐那儿知道，上下两行五线谱之间有个“中央C”。就是在这样近乎白丁的基础上，我借了一本乐理书和一本“拜耳”钢琴的初级教材，一头钻进了学院的琴房，在以“中央C”为基准，向上向下一个音符对照一个琴键，一个键一个键地数着弹。用这种笨办法当然很艰难，可这是我当时唯一的办法。为了星期天我能有钢琴可用，星期六晚上我就会四处侦察，看哪个有钢琴的教室门还开着，就用折叠的废纸把门锁那里夹住，让门锁不住，这样来保留一个星期天练琴的地方。星期日就成了学琴的突击日。我常常一早进去，连中饭也不敢去吃，唯恐一旦离开，门被锁上，后半天就进不去了。那时候，往往一天练下来会累得腰酸背疼，有时还为进步太慢懊恼地捶打自己，可跨过一个坎，弹完整了一条练习也会兴奋好一阵子。真是万事开头难啊！
采访人：无师自学，您这样坚持了很久？
任广智：是的。其实是从小有一个心魔在支撑着我。我一直想学作曲，而作曲不懂钢琴是不行的。我知道十几岁才学钢琴太迟了，但总比不学好。小时候沿着青岛海边，一路走一路在脑子里活跃着美的旋律的瞬间，常常出现在我的记忆里。想学作曲而学钢琴，似乎再累也能忍受了。不过这个过程也让我真切体会到“种瓜得瓜，种豆得豆”的哲理。一年多以后，我就开始学着弹巴赫、莫扎特、舒伯特的小曲子，甚至壮着胆子去试贝多芬、肖邦的作品。俗话说艺高人胆大，我这是艺低胆也大。
大概在年的时候，上海搞了一次大学生业余文艺会演，规定唱歌的不比唱歌，跳舞的不比跳舞，演戏的不比演戏。总之，不许用自己的专业参加，那时，我又大胆地作了两首小钢琴曲去参加了，结果出乎意料得了一个创作一等奖，一个创作二等奖，还有一个演出二等奖。其实，我也知道这两首小钢琴曲是简单到不能再简单的幼稚作品，不过这个结果给了我很大鼓舞。从此，学院的老师和同学也知道了附中有这么个喜欢音乐的小家伙，从此我抽空钻进琴房练琴就没有来撵我走的人了，到后来还让我去指挥舞蹈队的乐队和学院合唱团。可以想见，当时的戏剧学院教育和培养制度方面的宽容度有多大。
一次偶然的机会，我迎面碰到学院的教授、作曲家刘如曾老师，他主动开口问我：“任广智，想学作曲吗？”我胆怯地连声说：“我想，很想学。”他毫不犹豫地告诉我：“想学，好，以后每个星期五中午到我办公室来吧。”这真是我朝思暮想的机会，突然间就来到面前，就跟做梦似的，让我惊喜、兴奋、不能自已，这一刻我一生都不曾忘记。从那以后，每个星期五中午我都会规规矩矩地坐在大教授的办公桌旁，他很和善、耐心，我却时常紧张得冒汗。从“基音”“小三度”“大三度”“纯五度”“属七”开始，刘如曾老师给我进行了“和声学”“对位学”的启蒙教育。虽然最终因为种种原因我没能走上专业作曲的道路，但是他为我推开了人类追求真善美的一扇大门，师恩难忘啊！
其实，我们这个附中班是非常幸运的，老师都是教大学部同学的专家教授。课程不少，每门课都给我们带来难得的收获。像音乐欣赏
课就是刘如曾老师授课，芭蕾舞是后来上海芭蕾舞学校的胡蓉蓉教授，中国舞蹈是昆曲“传字辈”老先生方传芸执鞭，艺术史是当年名家顾仲彝、陈古虞等来讲座，表演课更是由附中校长朱端钧教授挂帅，就连语、数、外、物理、化学等文化课也是专门外请优秀教师来任课。我们还常常有机会观摩梅兰芳、周信芳、陈伯华、盖叫天等大师的演出，还时常旁听来上海的外地艺术专家和本市的知名艺术家的讲座。我们这些学生真切地感受到，熊佛西老院长在年以后重办剧专和戏剧学院的那一腔热忱。他和前辈们的办学理念很清楚，敞开胸怀，海纳百川，为培养戏剧事业的后来人创造最好的学习机会，营造最浓厚的艺术氛围。我们那时候虽然年少，可那么一种学习和生活环境，给我们的熏陶和影响是一生也忘不了的。
采访人：那么音乐方面的学习呢，还在继续进行吗？
任广智：我一直没有放弃过，内心深处的一股力量不让我放弃。尽管在后来，因为刘如曾老师随他作曲的《西厢记》出国演出，作曲和对位等方面的教课中断了，但我还坚持着从图书馆借阅这方面的书籍自学。到了大学部，我甚至得到图书馆老师的信任和帮助，可以把电唱机和交响乐的唱片借出来，在琴房里对着总谱一遍遍地聆听、辨识、感受、探索，这对我启发很大，那是我最珍惜的时刻。为了保住这难得的特权，我还常像附中时那样废寝忘食，甚至有老师和同学曾劝我转考音乐学院，这个建议曾引发我内心激烈的思想斗争。考虑到当时的许多因素，我还是作出了最终的抉择。
采访人：您是怎么决定的？
任广智：事实已经有了答案，我把一生贡献在舞台表演艺术事业上了。这样的决定与当时的时代背景也有关。那时候，戏剧学院的表演教学发生了一次大变化。苏联的戏剧艺术教育观念和理论引进到了中国，北京和上海的艺术院校也请来了苏联的表演专家，斯坦尼斯拉夫斯基的所谓“体系概念”逐渐主导了表演教学的全过程。有的老师也只能一边学习认识，一边实际教课，我们学生也开始朝朝暮暮、苦思冥想那一大堆作业怎么办。无实物练习、有实物练习、单人小品、双人小品、无言小品、对话小品，等等，你不想周全、排熟练，第二天上课说不定就得当众出洋相，那是谁也不想遇到的困境，我当然丝毫不敢怠慢，毕竟专业课考试的那个5分是需要争取的。
采访人：排练片段的时候您的表演是不是开窍了？
任广智：排练片段，实际上是表演学习更上一层楼，一个新阶段的开始。因为剧本或是小说的作者已经预设了一个轮廓，表演要接触其中设定的人物了，这就势必从回答“我是谁？我从哪儿来？我来做什么？我该怎么做？”转变为“他是谁？他从哪儿来？他来做什么？他该怎么做？”了。在表演的“认识论”和“方法论”方面的这一变化，又会引发出许多比较复杂的思考和实践了。
也许因为当时我太年轻，又十分缺乏接触社会生活，在表演实践中感到的困惑和迷茫更多些。在面对表演挑战时，我很感谢朱端钧先生给了我一个打破思维定式的行动。有一次学院组织我们参加大规模的上街游行演出活动，我被安排在一个“打倒帝修反”的活报剧里，朱先生是导演。期间，他提出要求让我们几个人围着模拟美帝的夸张的形象在地上爬圈，这让我大为意外：当着那么多人在地上爬，就我的个性而言是不可为之的“侮辱性”的行动，抵触情绪油然而生。我愣愣地站在那儿，迟迟未动，抬头看看朱先生的眼神，严肃得不容反抗，别的人跪下去爬了起来，我也只好涨红着脸蹲了下去，开始爬圈，一圈不行，还得再爬。当时我心里怎么也无法回答为什么要这么做，不但有羞耻感，甚至产生了些抱怨情绪。就在这样的心理刺激和迷茫中，我似乎开始思考起一个问题，那就是在表演活动过程中，演员本我和要塑造的人物形象之间的关系，究竟怎样才算是正确的。也许，正是这次遭遇，为我日
后思考和探讨表演艺术的“认识论”和“方法论”的努力，埋下了一粒种子。
表演学实际上是一门实践性很强的学科，从另一个层面说，表演学又属于人学的部分，因为要演的是人，那么就涉及哲学、美学、社会学、心理学以及文学艺术，需要对各方面知识的了解。这确实需要有一由浅入深的学习和积累的过程，才能逐渐学习和把握这一学科。
大学二年级前后正是苏联戏剧专家们在北京、上海大展身手的时候，我们学院的教学也发生了许多改变。老师们经常说的、同学们经常争论的很多都是“斯坦尼斯拉夫斯基体系”的论述和说法，比如最高任务、贯穿动作、心理动作线索等，特别对“从自我出发”，那是常被挂在嘴边的。
从自我出发，怎么出发、向哪儿出发、出发的正确与否判断的标准是什么？围绕这些问题争论是经常的，结果也往往各有各的表述，莫衷一是。为求一个比较明确的逻辑，我们去翻斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员自我修养》，去找来他的同代人和他的学生们所发表的许多有关论文，结果发现苏联戏剧界那时候也在许多问题上观点不一，各执己见。
采访人：您毕业后就留在学院的实验话剧团了？
任广智：是的，忘不了从白校徽换成红校徽（老师的校徽为红底白字）的时刻，那是我人生旅途的又一个重要节点，从那时起标志着我学生阶段的结束和演员身份的开端。幸运的是，这个新环境同样是我十分熟悉和非常亲切的地方。
还没毕业的时候，就听到有人说起过，年熊佛西院长筹建实验剧团时曾有很长远的打算，留下一些学生通过不断实践，丰富艺术积累，总结经验，提高能力，不但可以面向社会演出，还可在他们成熟了之后去反哺学院的表演教学。所以，前辈们对这个剧团是很
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